Alexandra Sonntag

Von Dschungelbildern wechselt der Betrachter in dunkle Boudoirs, zwischendurch wechseln Baumhäuser und Waldbilder mit urbanen Szenerien; Zwillingsbilder und Figuren mit Buschwerk anstelle von Köpfen bringen ein groteskes Moment ein – dagegen wirkt die rothaarige Frau, die auf einem Elefanten reitet, schon fast gewöhnlich.Ölbilder und Aquarelle sind mit schnellem, breitflächigen Strich angelegt und stehen im Kontrast zu fein mit dem Pinsel gezeichneten absurden Szenerien und präzise mit Bleistift angelegten großformatigen Zeichnungen. Auch das Medium der Fotografie wird durch camouflierte Eingriffe um seinen Realitätsanspruch gebracht. Dieses vermeintlich inkongruente Werk scheint dem vielgepriesenem Anspruch nach Wieder-erkennbarkeit – der Gleichförmigkeit verlangt – zu verspotten. Wenn hier von einem alles verbindendem Element gesprochen werden kann, dann eben nicht im Sinne einer ständigen Wiederholung des immer gleichen, sondern eher durch eine Ahnung, dass es zwischen diesen scheinbar disparaten Bildern eine verborgene, vielschichtige Metaebene gibt, die es zu erkennen gilt. Ich will versuchen, mich dem anzunähern.

In den Bilder wird nicht agiert: Es findet keine ostentativ gesteigerte, dramatische Handlung statt – es passiert nichts. Auch ist es nicht die Ruhe einer simplen Pose, oder eines repräsentativen Porträts, es ist die Stimmung des Ungewissen: Die Figuren auf Alexandras Bildern scheinen auf etwas zu warten, das noch kommt, aber nicht einmal zu erahnen ist. Es ist ein Zwischenzustand, der Spannung erzeugt, eine offene Erzählung. Das gilt besonders für die Bildserie der Dunklen Räume: Frauen, die auf Betten liegen, in luxuriös wirkenden Räumen, die nur zu erahnen und in ihrer Gesamtheit nicht zu erfassen sind, da das Licht von Lampen nur punktuell Bereiche beleuchtet, träge zu fließen scheint und von sedimentartigen Wolken der Dunkelheit bedrängt wird. Ist es ein Blick durch das Schlüsselloch, oder nimmt der Betrachter die Position der den Raum betretenden, nicht sichtbaren Figur ein? Ungewissheit über das, was kommen wird.

Das gilt auch für die Szenebilder: Das Kiezmädchen mit den grünen Haaren, den Backstage Ghost, oder das Teddygirl mit den Teddyohren – einsame Figuren auf ihrer langen Reise durch die Nacht. Die überdrehte Stimmung des Nightlife, des High life, ist einem endlosen Ennui gewichen, obwohl die Nacht noch längst nicht vorbei ist. Überhaupt diese Nachtbilder, die Malerin scheint von ihnen besessen zu sein. Die Erklärung dafür klingt zunächst plausibel: „Sie male die Nachtszenen, wegen des Glühens, weil die Farben vor dunklem Grund besonders zu leuchten scheinen“, etwas, das in der Malerei häufig gemacht wurde, man denke da an Caravaggio oder Georges de la Tour. Aber diese Erklärung ist zu einfach, sie blendet aus, welche besondere Atmosphäre die Dunkelheit der Nacht erzeugt.

Trotz aller Bedrängnis und aller surrealen, grotesken Momente, trotz Einsamkeit und Melancholie, oder vielleicht gerade deshalb, sind es schöne Figuren. Die Malerin selbst sagt: „Ich will Schönheit in meinen Bildern haben“. Aber immer wieder wird diese Schönheit von ihr selbst gebrochen, verwundet, wenn sie etwa in Target, einer rothaarigen, halb dem Betrachter zugewandt sitzenden Frau, die Aquarellfarbe durch gezielt geschüttetes Wasser gegeneinander fließen lässt, damit sich an der Farbgrenze Sedimentränder bilden, die die Haut wie durch wie krustige Läsionen lädiert/verwundet wirken lassen. Was sind das überhaupt für Figuren: Man vermeint sie zu kennen, sie bleiben aber anonym – Personen, die man irgendwo gesehen haben könnte. Die Malerin spricht davon, sie habe sie vom Portrait entindividualisiert. Sie hat gleichsam eine Typologie entwickelt, mit Figuren die mitunter sogar eine Ähnlichkeit mit ihr selbst haben (ohne Selbstportraits zu sein). Dieser Vorgang des Entindividualisierens vom Portrait her setzt allerdings das Portrait voraus: Alexandra hat auch eine ganze Reihe von halb- und ganzfigurigen Portraits gemalt, nicht im Auftrag, sondern aus eigenem Interesse, weil es da individuelle Besonderheiten gab, ein schwer zu beschreibendes Moment, das noch am ehesten im Bild zu fassen ist.

Malerei entsteht aus Malerei und setzt deshalb Malerei voraus. Wie entstehen die Bilder? Vermutlich so, wie ich es eben beim Portrait beschrieben habe. Die Malerin selbst beschreibt es: „Es gibt irgendetwas Gesehenes, oder irgendein vorgefundenes Bild, das als Idee im Kopf hängenbleibt, als Skizze oder als Foto festgehalten wird. Daraus entwickelt sich eine Bildidee, eine Vorstellung. Die aber nicht 1:1 wiedergegeben wird, sondern die sich während des Malens vom ursprünglichen Bild wegentwickelt, emanzipiert, in verschiedenen Variationen durchprobiert und dann zu einem eigenen, neuen Bild wird, das mit der ursprünglichen Bildvorgabe nichts mehr zu tun haben muss“. Ein Beispiel dafür sind die Bilder Bain de nymphes und Parc de nymphes. Das Bild einer urbanen Landschaft, eines Parks mit Bäumen, schwimmende Frauen in einem Bach, über den kleine Brücken führen, von Laternen beleuchtet – eine Nachtszene. Die Bildidee ist von einem realen Ort ausgelöst worden, den ich eigentlich kennen müsste, aber nicht wiedererkannt habe, weil er nicht wiederzuerkennen ist – denn fast nichts davon ist real. Es ist der Ort in Bielefeld, an dem ich mein Atelier habe und wo Alexandra lange ihr Atelier hatte, ein großes Gelände mit einer Freifläche mit Bäumen. Es waren Fotos, auf denen das nächtliche Licht der Laternen Auren bildet, die dieser Bildidee zugrunde liegen, die von Bildern aus anderen Bildern überlagert wurden. Aus Wegen wurden Bäche, aus einem realen Ort eine surreale/fantastische Szenerie. Und zugleich suggeriert das Bild dem Betrachter eine Realität, die nur simuliert ist und von der Malerei als Illusion dekonstruiert wird. Das Wasser wird nicht in seiner Materialität sondern wie in Architektenzeichnungen schematisch bzw. summarisch wiedergegeben, Büsche sind nur weiße, ausgefressene Leerflächen. Die Schwimmerinnen sind nur scheinbar in das Bild eingebunden, sie wirken wie in das Bild hinein collagiert, wiederholen sich als kopierte Form und sind gegenläufig zur Perspektive des Bildes gekippt. Die Szene ist irreal. Und dennoch wirkt das ganze für den Betrachter schlüssig.

Viel strenger aufgebaut in der Bildkomposition sind sind dagegen Bilder wie Hoffnung, Glaube, Nächstenliebe oder Melancholia: Es ist Appropiation Art, bei der barocke Bilder nachgezeichnet, deren konventionelle Komposition dann aber ironisch gebrochen wird, indem die Köpfe, durch übergroße Mausköpfe ersetzt werden, wobei ein ambivalenter Eindruck entsteht, weil offen bleibt, ob es mutierte Mäuse oder maskierte Menschen sind – das Ganze also ein Maskenspiel ist. Überhaupt das Moment des Barocken: Die Bilder Alexandras haben einen versteckten Bezug zur Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts – eigentlich müsste ich sagen zur Malerei des Barock und Rokoko, aber das löst häufig falsche Assoziationen aus: Die Malerei dieser Zeit ist eben nicht nur Opulenz und Pracht und Gold, der Triumph des Glaubens und fliegende Putti. Es gibt eine untergründige Seite aus Grausamkeiten und schwarzer Galle: Sie ist Goyas Desastres de la guerra, seine schwarzen Bilder, sein Selbstbild als kranker Mann, oder Callots kleine und große Schrecken des Krieges (Les miseres et les malheures de la guerre). Sie ist mit ihrer vielfältigen Vanitas-Symbolik ein ständiger Verweis auf die Sterblichkeit des Menschen und die Vergänglichkeit allen Irdischen.
Viel davon findet sich in Alexandras Bildern: Die Serie der Figuren, die Mistelbüsche statt Köpfe haben und bei denen vieles unklar bleibt: Ob sie als parasitäre Gewächse die Körper übernommen haben, ob sie in Bäumen wachsen, oder ob sie dort aufgehängt, ob sie gehenkt worden sind? Es könnte ein ironisches Zitat von Callots Galgenbaum sein, besonders dann, wenn die Mistelköpfe, wie in Die Schrecken des Faktischen, Barockkleidchen tragen. Oder wenn Zwillingsfiguren im Bild Zwillinge, Skull vor einem Waldstück mit merkwürdigen Auren um die Köpfe, zugleich als Kippbild funktionieren und das Gesamtbild dann als Totenschädel gesehen werden kann. Oder wenn eine Zeichnung mit zwei dicken Kindern, zwischen denen ein Skelett steht, den Titel Elitepartner trägt.

Und es gibt formale Bezüge, nicht nur bei den direkten Übernahmen: Der Bildaufbau der Bildserie Floating gardens ist so artifiziell aufgebaut, wie ein barockes Bühnenbild: Ein zentraler, hell erleuchteter Bildmittelpunkt in dem die (nicht) handelnden Figuren stehen, ist symmetrisch von einem gestaffelten, dunklen Mittel- und Vordergrund umgeben, der wie die schichtweise hintereinander angeordneten Kulissen und Sofitten einer klassischen Guckkastenbühne wirken. Ein künstlicher Dschungel, zwei Figuren mit Masken verkleidet, eine als Ratte, eine mit Mausohrenkappe – auch hier liegt die Assoziation zum Theater nah: Das Bild als Bühne.
Auch das eine Szene, deren Handlung offen, ist – auf anderen Bildern scheint die Stimmung dagegen schon ins latent Bedrohliche zu kippen, denn die kleine Mistelköpfe (oder tumbleweeds) halten Äxte in den Händen. Dieses bedrohliche Moment wird zwar dadurch etwas zurückgenommen, dass sie ebenfalls Luftballons in den Händen tragen, mit denen sie augenscheinlich – noch – beschäftigt sind, doch von den Axtschneiden tropft etwas herab.

Es gibt in den Bildern manchmal auch eine formale Grausamkeit, die sich gegen die Bilder selbst richtet, der „gewisse aggressive Zugriff“ wie es die Malerin nennt – etwa bei den vier Frauenköpfen von 2017. Hier wird Schönheit durch malerische Grausamkeiten gezielt verwundet: Das Gesicht der Brünetten liegt bei genauerer Betrachtung nicht einfach im Halbschatten, sondern ist durch eine grüne Farbschüttung rabiat abgedunkelt worden, die sich sichtbar als fließender Farbschleier am Hals in feine Tropfen auflöst. In die Frau mit Blessur ist mit dem Lappen grob schwarze Farbe hineingewischt, ja eingeschmutzt worden: Eine schwarze Haarsträhne wird so zu einer dick verlaufenden, fett abtropfenden Farbspur. Aber welche Wirkung hat das? Die Bildwirkung wird durch diese groben Eingriffe eher noch gesteigert: Die Stirn der Brünetten wirkt ätherisch und morbide, da die grüne Farbe durchscheinende Adern auf der Stirn erzeugt. Es sind diese „kleinen bösen Stellen“, von denen die Malerin spricht, durch die die Bilder insgesamt malerischer werden.

Das ist überhaupt das Besondere an der Malerei von Alexandra Sonntag: Dass sie nicht programmatisch vorgeht, dass sie ihre malerischen Mittel stattdessen gezielt und flexibel zugleich anwendet, mal dem Material zu-, mitunter aber auch entgegenarbeitet, bei jedem Bild wieder neu und anders, um eines zu erreichen: malerische Qualität und damit das, was Malerei eigentlich ausmachen sollte.

Christian Stiesch, 28.04.2018

Es ist die Zeichnung, Grafik, die momentan im Fokus des Sonntagschen Interesses steht, und typischerweise muss auch hier ausprobiert werden; altmodischer Kohlestift, ungesundes Oxid, Schraffurgitter mit hartem Bleistift drübergelegt, letztlich noch die Pinselzeichnung, einige Aquarelltupfer, gern auch alles in Kombination. Dass insofern Risiko impliziert ist, ja geradezu gesucht wird, Gelingen nicht garantiert werden kann, liegt auf der Hand. Auf dem Tisch hingegen liegt gerade Willi Baumeister, daher treffend zur Realisation: „Wie der Schmied, der zuerst einige Male leer daneben schlägt, um seines eigenen Rhythmus gewärtig zu sein, läßt er [der Künstler, I.M.] langsam seine Empfindungen am Widerstand des Materials sich entwickeln“ (1960: 173). Die These sei gewagt, dass sich Sonntag seit geraumer Weile mimetisch verhält, allerdings nicht im Sinne einer gräulichen und logisch kaum überzeugenden Abbild- oder Handlungstheorie aristotelischer Provenienz, die seit Jahrhunderten nur zu Verwirrungen führte, sondern eher adornesk, denn nicht nur notierte Adorno epistemisch einigermaßen verblüffend „das untilgbare Moment von Mimesis in aller Erkenntnis“ (1975: 153), sondern ästhetisch in der wohl bündigsten, gleichwohl paradoxen Passage: „Fortlebende Mimesis, die nichtbegriffliche Affinität des subjektiv Hervorgebrachten zu seinem Anderen, nicht Gesetzten, bestimmt Kunst als eine Gestalt der Erkenntnis, und insofern ihrerseits als ,rational‘. Denn worauf das mimetische Verhalten anspricht, ist das Telos der Erkenntnis, das sie durch ihre eigenen Kategorien zugleich blockiert. Kunst komplettiert Erkenntnis um das von ihr Ausgeschlossene und beeinträchtigt dadurch wiederum den Erkenntnisprozeß“ (Adorno 1973: 86f.). Die conditio sine qua non formuliert ein weiteres Dekret: „Kunst ist mimetisches Verhalten, das zu seiner Objektivation über die fortgeschrittenste Rationalität – als Beherrschung von Material und Verfahrensweisen – verfügt“ (ebd.: 429). Freilich, dass Sonntag ihr(e) Handwerk(e) nicht beherrschte, hat m.W. noch niemand behauptet.

Unübersehbar aber tendiert das Mimetische bei ihr zum Phantasma, insofern mustergültig die These illustrierend, dass die Spezifik des Bildes Ausblick auf eine „physikfreie Wirklichkeit“ (Wiesing 2006: 7; 69f.) gebe. In der Tat, das Licht, das auf Ereignishorizont, dem Coverbild, in die Palmenallee bricht, gibt es so nicht, nur in Roland Emmerichs fragwürdig patriotischen Spektakel Independancce Day (1996) – wenn die Aliens kommen.
Ste. Sebastienne. Gegen das, was Sonntag unter dem auch bei Louise Bourgois begegnenden Titel anstellt, nimmt sich die Arbeit der grotesk überschätzten Galionsfigur einer dezidiert weiblichen Kunst wie ein jämmerliches Kinderbildchen aus: Feminisierung des christlichen Märtyrers, verdüsterter Piranesi, die Pfeile als brutale Zentralperspektive hingefoltert, etwas Gekreuzigtes steht auf dem Kopf; Flauberts Karthago, Albtraum, alles tut weh, der Bahnhof von Perpignan, Dalís Gelächter, the nightmare inside a nightmare. Alexandra, Alexandra – ziemlich geil.

Gewiss, „Botschaft in der Malerei kann eigentlich nicht funktionieren“ (Grasskamp 2008: 16), das weiss auch Sonntag, und doch muss man versuchen, sich Kontur und Sinn ihrer neueren Arbeiten de- und askriptiv zu nähern. Gleich mit dem konsequentesten, Bild ohne Motiv: Rauschen bietet in der Tradition des späten Monet, Seurat, Tobey und Pollock reine visuelle Oszillation – Gottfried Boehm betonte angesichts deren Bilder die Erfahrung des geneigten Betrachters, der alsbald gewahr werde, „dass dieser Art von fliessender Komplexität eine auf die logischen Mittel der Identifikation angewiesene Sprache nicht gewachsen ist“ (2007: 206). So ist es, weshalb ich nur emblematisch reagieren kann, Martin Seel notierte in der Kunstentwicklung der letzten Jahre eine vermehrtes Setzen auf ästhetisches Rauschen als „Geschehen ohne Geschehendes“ (2000: 230), wohin immer das führen mag.
Einige Worte noch über intrikate Perspektive und rätselhaften Detaillismus. Man betrachte die Verkündigung, nicht unbedingt mein Favorit. Doch wohl ein Kommunikationsverhältnis? Eine vorsichtig hingehauchte Engelsfigur müht sich, mit einem anderen, in einer seltsam plasmatischen Blase situierten ätherischen Wesen Kontakt aufzunehmen; es scheint nicht zu gelingen, ein rötlich-gezacktes Etwas von unregelmäßiger Kontur droht dies zu vereiteln – oder anzubahnen, reines Pneuma? Bemerkenswert dann, dass sich in den Lichtungen und Landschaften erst auf den zweiten oder dritten Blick zumeist Silhouetten von, man möchte sagen, Figürlein finden, während die Pinselzeichnungen das Zwillingsmotiv von 2008 wiederaufnehmen und weitertreiben; Sonntags Weg, Werkkontinuität zu setzen.

Die einzig farbige Landschaft erinnert mich ein wenig an Cézannes Auvers, vue panoramique (1874) in leichter Draufsicht, aber, wie Sonntag gelegentlich zu sagen pflegt, „an irgendwas wird man ja immer erinnert.“ Hier wird qua Farbmodulation und Linienführung eine (offenbar kultivierte, bebaute) Landschaft lediglich alludiert, anempfunden, und es spricht für die Sicherheit von Sonntags Zugriff und gewonnene Einschätzung der eigenen Arbeiten, die bis vor kurzem zumeist noch O.T. hießen, dass man diese Allusion widerstandslos mitvollzieht.
Widerstandslos? Nicht ganz. Die Guckkastenperspektive, mit der Sonntag ohnehin gern herumspielt (Meyer 2009: 4) – man beachte die Grotte, auch das Tattoo, auf dem einiges zu entdecken ist -, wird von seltsam stachel- oder blitzartigen Formationen gesäumt, aggressiven Mustern jedenfalls. Aufgeplatzte Kastanienschale, die die Frucht verbirgt? Stechapfel, also Nachtschattengewächs, uraltes Rauschmittel? Tatsächlich aber, so war zu erfahren, führt Sonntag dieses ‚Ornament‘ auf die Comic-Ästhetik (Explosionen, ‚Geistesblitze‘ etc.) zurück. Die Landschaft mit den pilzartigen Formen dann, die es auch als Ölbild gibt, scheint eher wie eine Kolonie stattlicher Kahlköpfe, im Volksmund Psylos genannt (Psylocybe azurescensis), die einen ganz ordentlichen Rausch verschaffen (allerdings kenne ich kaum jemand nüchterneren denn Sonntag); Ohne Titel als Variation davon, mit den zwei rückwärtigen Fünfer-Mädchengruppen, die offenkundig nicht gespiegelt, weil doch different konfiguriert sind – Posen aus dem Science Fiction-Film, sobald die Außerirdischen tatsächlich landen, Verstummen ob des Numinosen, Frau im Lichtkegel, Frau in Landschaft, ein Etwas kündigt sich an oder dräut atmosphärisch über der Szene, ohne dass ernsthaft zu sagen wäre, was hier vor sich geht. „Die autonome Kunst gestaltet allein noch etwas, was ihr selbst wie auch dem Betrachter ein real Unbekanntes und Unverständliches bleibt, aber gerade dadurch als ein solches bezeugt wird“ (Hogrebe 2000: 224). Mich z.B. lassen die Pinselzeichnungen durchaus ratlos, und die soeben referierte Ansicht ist nicht gar zu weit entfernt von Baumeisters wünschelrutengängerischem „Künstler als Membran einer Allgemeinheit“ (1960: 173), auch wenn Sonntag dessen messianischen Impetus gewiss ablehnte und sich um den ‚gesellschaftlichen Gehalt‘ ihrer Bilder m.W. wenig schert.

Verkündigung, Lichtung, Lichtkegel, vom Rauschen zum Rausch: Man sieht, Sonntags letzte Arbeiten umkreisen, wie bewusst auch immer, eine Metapher für Entgrenzung und Transgression, die Semantisierungsbewegung verläuft vom dinglich-visuell gesicherten Icon ‚hoch‘ ins Unbegriffliche, Assoziative, wird also nicht konkret, sondern (auch motivlich) vage: die Landschaften und Lichtungen sind ja nur alludiert, keineswegs naturalistisch – alles ist hier vollkommen irreal, und doch somnambul mimetisch – ganz so, wie die Stadt natürlich keine topografisch korrekte oder gar vedutenhaft identifizierbare ist, sondern wiederum nur gefühlte. Buchstäblich illustriert wird in Sonntags letzten Arbeiten Nagelprobe und Mysterium jeglicher Kulturphilosophie seit Cassirer: Vom sinnlichen Eindruck zum symbolischen Ausdruck. Dies führt unweigerlich zur Metaphysik, was heute niemanden mehr beunruhigen muss. „Metaphysik ist Kunstsache!“ (Wyss 2007: 157) – vielleicht sogar eine ihrer letzten Reservate. Dennoch ist die Arbeit nicht getan, solange die Sache nicht auf den Begriff gebracht wird. Er lautet: filigranes Phantasma. Feminin? Ein wenig. Dass Sonntags Kunst im Begriff nicht aufgeht, ist klar, wir bräuchten sie sonst nicht, das Gezeigte, Präsentierte ist natürlich ästhetisch überschüssig, Wittgenstein-Referenzen verkneife ich mir, Heideggersche auch. Nicht aber Folgendes: „Bilder sind hiernach sinnlich fixierte Visionen, Kinder unserer beseelenden Energie, Dokumente eines primären Animismus, ohne den der homo sapiens den Schritt vom Sinnlichen zum Sinnigen nicht hätte vollziehen können“ (Hogrebe 2000: 228).

So befindet sich Sonntag fraglos in bester Gesellschaft und Tradition, zumal wir ihre Variation dreier ästhetischer Grundbegriffe der Moderne nun eingesammelt haben: modale Ereigniskategorie des Phantasmas, semantische Ambiguität, motivliche Vagheit.
Es bleibt dabei, Kunst ist ein Ensemble „of master keys for opening the mysterious locks of our senses to which only nature herself originally held the key“ (Gombrich 1961: 359), vom Altmeister der wahrnehmungspsychologisch orientierten Kunsthistorie bis zur neueren Kultursoziologie, die an den nur auf den ersten Blick trivial anmutenden Umstand erinnert, dass wir ohne ästhetische Erfahrung wohl nur unzulänglich imstande wären, unsere Emotionen objektivierend zu modellieren: „Die Kunst […] sagt uns, was wir empfinden. Nur durch die künstlerische Evokation werden unsere Gefühle zur greifbaren Gestalt, zur kommunikativen Realität“ (Hahn 2000: 434). Sonntag hat gerade vorgeführt, wie das geht.
Hier aber wollen wir bauen.

Ingo Meyer, 24.9.09

Adorno, Theodor W., 1973, Ästhetische Theorie (1970), hg. v. R. Tiedemann u. G. Adorno, FfM;
– ders., 1975, Negative Dialektik (1966), FfM;
Baumeister, Willi, 1960, Das Unbekannte in der Kunst (1947), Vorw. v. O. Bihalij-Merin, Köln;
Boehm, Gottfried, 2007, Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin;
Gombrich, Ernst H., 1961, Art and Illusion. Studies in the Psychology of the Representational Arts, zweite Aufl., Princeton;
Grasskamp, Walter, 2008, Gespräche mit Bernd Zimmer, München;
Hahn, Alois, 2000, Konstruktionen des Selbst, der Welt und der Geschichte. Aufsätze zur Kultursoziologie, FfM;
Hogrebe, Wolfram, 2000, „Mimesis und Mimik. Bildprobleme der Moderne“, in: Die Zukunft des Wissens. XVIII. Kongreß für Philosophie Konstanz, 4.-8. Oktober 1999, hg. v. J. Mittelstraß, Berlin, 218-232;
Meyer, Ingo, 2009, „Alexandra Sonntag, Bevorzugte Landschaft. Aquarelle 2008“, Handout zum Jour fixe des Bielefelder Kunstvereins e.V./Atelierbesuch 26. Februar, Ms. Bielefeld;
Seel, Martin, 2000, Ästhetik des Erscheinens, München;Wiesing, Lambert, 2006, Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, FfM;
Wyss, Beat, 2007, Die Wiederkehr des Neuen, Nachw. v. Silke Walther, Hamburg

Was im Vergleich mit Arbeiten vor 2008, den beinahe gefälligen Mädchenporträts, der flippigen Elefantendame, dem von einer smaragdenen Aureole umgebenen Frauenakt in vager, fast symbolistischer Manier und den in beiläufigem Gestus hingeklatschten, großformatigen (und leider längst wieder übermalten) Wandbildern sofort auffällt: Der Zugriff ist konzentrierter, spröder, nicht aber rabiat geworden. Nach wie vor beeindruckende Stücke darunter, etwa die Zwillinge-Bubbles-dunkel oder Frau, Leuchtball, auch die fast duochrome Frau-Schatten mit den ausgewaschenen Farben; es gibt intime, manchmal gespentische Szenen in der Folge Dunkle Räume, deren Frauenfiguren von identifizierbaren Individuen (Dunkler Raum 9) bis zu bloßen, man möchte sagen, sphärisch alludierten Wesen reichen (Raum; Frau, roter Vorhang). Auch beängstigende Motive darunter wie die Frau im rosa Kleid, die mir vorkommt, als ritte Carrie, Tochter des Satans¹, auf einem Untier mit bereits verwesendem Schädel eines Wiederkäuers, nachdem man sie unfreundlicherweise während des Highschool-Abschlussballs mit einigen Eimern Blut bekleckert hat. Zeitweise scheint man sich beim Betrachten der neuen Arbeiten innerhalb eines bösen Märchens zu befinden (Frau, Park 2; Paar im Park-Serie), ohne dass Sonntag bereit wäre, eine narrative Spur auszulegen, so dass man buchstäblich nicht weiß, was hier im Busch ist. Daneben steht beinahe Parodistisches wie die Frau im schwarzen Bikini oder die Exhibitionistinnen, die sich einer aus undurchdringlichen Grün- und Rotbrauntönen modulierten Natur (!) exponieren. Nach fünf im Urwald² scheint alles möglich. Dann auch Abseitiges wie die Frau, Nasenbluten, Irritierendes wie die Fellationierenden (Blow, rosa/grün). Obszön? Die Empfindung von Obszönität indiziert ja lediglich den aktuellen Zustand unserer kulturellen Befindlichkeiten, und wie es eine gute Bekannte einmal nebenher formulierte: „Oral ist heute Standard.“

Jetzt geht’s aber los.

Negation der Pathosformel. Deutlich die ungewöhnlichen Konturen von Sonntags Sujets. Lässt sich das Häschen noch auf Manets Aquarell Isabelle plongeant (1880, Paris, Louvre) rückbeziehen, so wäre doch schwerlich zu sagen, wer bisher eine Frau bei der gymnastischen Figur der Brücke malte, und auch zur Frau, Stufen, hingelagert wie eine liegengelassene Puppe, wird es nicht leicht, ikonologische Vorbilder ausfindig zu machen. Degas‘ Pastelle von Ballerinas, angejahrten Prostituierten und gähnenden Wäscherinnen sind hier fern; auch mit Salomés Szenen aus der Gay-Kultur der frühen achtziger Jahre hat Sonntags Reihe etwa von halb entblößten Frauen in Corsage nichts zu tun, fehlt bei ihr doch der intendierte gesellschaftliche Provokationswert, der heute auch kaum noch zu mobilisieren wäre. Es sind die Posen aus der Peep-Show (Frau, Ledersessel), von Pin-ups und Stripperinnen (Frau, erhobene Arme/rote Strümpfe), und wie im Gespräch mit Sonntag vom 8./9. Februar 2009 zu erfahren war, orientiert sich die Künstlerin an Abbildungen aus Magazinen, Werbeplakaten, Hand-outs etc.; Ansprechendes wird ausgeschnitten und aufbewahrt, man kann nie wissen. Und tatsächlich, die Badende z.B. reagiert nicht auf Renoir oder Cézanne, sondern dürfte sich als inspiriert erweisen vom Kinoplakat einer Hollywood-Komödie³.
Sodann der eigenwillige Umgang mit dem Verhältnis von Bildformat und -Sujet. Einige Aquarelle zeigen sich als gleichsam ‚abgebrochen‘, wenn Sonntag, wie z.B. in der Frau, Stufen, in der Sitzenden, roter Vorhang oder in einigen Bildern der Park-Serie die vollständige Füllung des Bildhintergrundes verweigert und die Beine der Figur bzw. den gesamten Motiv-Komplex in den einfachen weißen Hintergrund münden oder ‚ausfransen‘, besser: -laufen lässt. Das kennt man von alten Kinder- und Sachbüchern, hier ist das Studium auch der Freien Illustration noch zu greifen. Andererseits begegnen dem Betrachter relativ kleinformatige Bilder auf großzügig abgemessenen Papierzuschnitten (Frau im rosa Kleid; einige Leuchtende Zwillinge), Allusion der Schlüssellochperspektive, neugierige Kinder drücken sich die Nasen platt. Ironisch wird hier, scheint‘s, noch einmal die frühneuzeitliche „Monofokalität“⁴ beschworen – nachdem sie seit 100 Jahren nicht mehr zu retten ist.

On what there is⁵. Niemand, wenn aus Sonntags derzeitiger Arbeit unbedingt ein fixer Inhalt abgezogen werden muss, erscheint isolierter als Sonntags Frauen (Bett, rosa Raum; Liegend schillernd). Dass sie momentan der fast exklusive Gegenstand sind, halte ich aber für eher zufällig.⁶
Sonntags Aquarelle sind figurativ, noch immer dekorativ – eine wie immer geartete Konvenienz, die in den vergangenen Jahren durchaus auftrat – verbreiten sie nicht mehr; man möchte unter sie den Titel eines Romans von Dickens schreiben: Hard Times. For these Times. Die Angelegenheit gibt sich ernst, zuweilen auch spröde, dafür sorgen allein schon die aktuellen Farbpräferenzen, die auf der chromatisch-emotionalen Skala im ‚kalten‘ Bereich situiert sind: dominantes Grün in allen Abstufungen, häufig in dunkle Blautöne übergehend oder hart an ‚krankes‘ Violett stoßend bzw. in Lavur die Komplementärkontraste ‚vermanschend‘, sparsames, fast immer abgedämpft-gebrochenes, gern ins Braun umschlagende Rot, nur äußerst selten knalliges Magenta; ganz wenig – und nie reines – Gelb.

Not of this Earth⁷. Obwohl figurativ, sind Sonntags Aquarellmotive doch alles andere denn mimetisch oder gar realistisch, sondern, so meine gleich zu illustrierende These, transempirische Settings, Kunst als reine Setzung mit dem Ziel der Evokation reiner Atmosphärik geworden. Lambert Wiesing war so freundlich, den Passus bereitzustellen, mit dem gesagt werden kann, worum es hier geht, man betrachte nur die Leuchtenden Zwillinge Jellybellies, nämlich, „daß mit dem Bild ein Blick auf eine physikfreie Wirklichkeit eröffnet wird.“⁸

Ganz kurze Anmerkung zu Geschichte und Gewicht der Form. Sonntag hat sich neuerdings dem Aquarell zugewandt, und man möge erinnern, dass hier mit der „Wasserfarbe“, einst „ein Mittel des malerisch dilettierenden englischen Adels“⁹, gestaltet wird, die, kunsthistorisch spät, erst von Blake und Turner aus ihrer ursprünglichen Funktion als Gedächtnisstütze, Probe, bloßer Skizzenhaftigkeit heraus zur ernstzunehmenden und vollgültigen Kunstform nobilitert wurde. In der Tat, dem Ölbild eignet ja allein ob seiner ‚schweren‘ Materialität ein gewisser Hang zur Petrifizierung, impliziten Monumentalität, die sich vor den Setzungsakt schiebt, und sei’s auch nur für das Gefühl des produzierenden Künstlers. Dass die Skizze und Andeutung zudem interessanter sein kann denn das komplett ausgeführte ‚Meisterwerk‘, wird tatsächlich erst modern registriert.¹⁰

Und folgerichtig äußert Sonntag:  „Für mich war ein Anlass, das Aquarell zu nutzen, die Beobachtung einer gewissen Verfestigung der Malerei gegenüber den Ölbildern bis 2002. Das Aquarell erfordert einen schnellen, intuitiv sicheren, lichten Farbauftrag, bei dem Korrekturen nicht möglich sind, während man beim Öl übermalen, übermalen und nochmals übermalen kann.“
Verböte es sich nicht ob der Gattung – das Aquarell ist m.E. die antiklassische par excellence – müsste man dennoch Sonntags Stil ‚klassisch‘, nämlich in der technischen Varianz und Handhabe von Lasur, Lavur bis ins Nass-in-Nass, nennen. Natürlich wird auch herumgespielt, meist auf französischem Papier, das zuweilen, in bester Turnerscher Tradition, vorbehandelt wird, coffee washed, blau oder gelblich imprägniert; weiße Höhung aber, weil Retusche, ist verpönt.

Sonntag treibt momentan die „Ostentation der Faktur“¹¹ um, das Sichtbarmachen und Stehenlassen des Gestaltungsprozesses selbst, der das Aquarell wesentlich definiert, während (normativer) ‚klassischer Stil‘ die glatte Oberfläche, plane Textur, Tilgung der ästhetischen Produktion prämiert. Noch der pastose Auftrag des Ölbildes sieht ja bekanntlich ganz anders aus. Werner Hofmann fasste die Emanzipation des „schnellen Pinselstrich[s]“ als sich über die Landschaftsdarstellung vom 17. bis 19. Jahrhundert auskristallisierenden „Palettenaspekt der Malerei“, der „sowohl einen Gegenstand als sich selbst darstellt.“¹² Dies geht bei Sonntag unter Umständen so weit, dass Motiv und Hintergrund untrennbar ineinander verwoben erscheinen, die Person aus der reinen Farbmodulation ‚herauswächst‘, wie bei einigen Frauen in dunklen Räumen, der im Unterholz, den Zwillingen Wald, oder der Übergabe 1.

So gesehen, auf den ersten Blick, wiederholt Sonntag damit persönlich den Generalprozess der Moderne, der, wenn überhaupt, nur auf einen Begriff zu bringen ist: Verkomplizierung der Form, die „die Schwierigkeit und Länge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozeß ist in der Kunst Selbstzweck […]; das Gemachte hingegen ist in der Kunst unwichtig“¹³, jaja, heute ein Topos, allerdings mit einer gegenläufigen Pointe oder internen Dopplung. Ihre Werkbiografie ist historisch-stiltypologisch mit Worringers Dissertation, übrigens zusammen mit Benjamins Trauerspiel auch als Verteidigung des Expressionismus zu lesen, deutbar: von den (nie vollständig) abstrakten Anfängen um den Jahrtausendwechsel als Bändigung der ‚Welturangst‘ hin zur figurativen ‚Einfühlung‘ späterer Werkphasen.¹⁴ Man laufe noch einmal zurück, vielleicht daher der Rekurs auf‘s Zwillingsmotiv vom letzten Jahr? Wichtiger jedoch ist mir, dass die oberwähnte Verwobenheit die jüngst von Gottfried Boehm als dem Bild wesentlich behauptete, deiktische Vorder-/Hintergrunddifferenz, aus der sein nichtprädikativer Sinn allererst resultiere, unterläuft.¹⁵ Etwas verkürzt: Wenn dem Betrachter trotz Figuralität durchaus unklar bleibt, wo Kernmotiv beginnt, Hintergrund endet, das Bild als Ganzes ‚ausfranst‘ etc., dann kann es nicht primär um Darstellung von etwas gehen. Sonntag – und das mag provozierend oder gar widersinnig klingen – hat die Sinn-Kategorie zugunsten des Modus reiner Setzung¹⁶ depotenziert. Allein der junge Lukács versuchte, dieser „einzigartigen Struktur der ästhetischen Geltung“, unabhängig von Gattung und Motiv, nachzuspüren, „Kunstwerk und Wirklichkeit sind – für die Geltung der originären ästhetischen Setzung – in eine völlige Beziehungslosigkeit zu einander gesetzt: die Denkbarkeit des einen bedeutet die Aufhebung des anderen.“¹⁷

Dies führt bei Sonntag zwangsläufig zur „Unbestimmtheit“¹⁸; als historische Kategorie der ästhetischen Moderne hört sie auf den Begriff der Vagheit und des Rätsels, hieran bei ihr fraglos kein Mangel. Als mediales Drittes zwischen Bild und Betrachter¹⁹ soll Unbestimmtheit die Imagination ikonisch anleiten, soll sie „Leerstellen“, Freiräume schaffen, an der das Verstehen überhaupt erst andocken kann²⁰. Genau solche Leerstellen sehe ich bei Sonntag allerdings kassiert. Hypothese ist, dass Bild und Betrachter im Sinnbezug unvermittelt aufeinander prallen – und ebenfalls mit der phänomenologischen Ästhetik sei daran erinnert, dass die Erfassung des Kunstgegenstands (Bildlichkeit) noch nicht identisch ist mit der des Ästhetischen, den man sich selbst zu konstruieren hat.²¹
Mit dreistelligen, letztlich an Interaktionstheorien orientierten Modellen kommt man also nicht weiter. Systemtheoretisch: Die „Einheit aus Information, Mitteilung und Verstehen“²² wird hier – und das ist seit der Moderne nichts Außergewöhnliches mehr – planvoll hintertrieben. Was immer man davon halten mag, Sonntags Bilder kommunizieren momentan nicht sinnförmig. Daher nützt in diesem Fall auch das mittlerweile geläufige Abstellen auf‘s ‚ikonische Zeichen‘, von dem unklar ist, ob es in Malerei überhaupt existiert, wenig, zumal semiotisch nicht recht deutlich wird, wie zwischen Signifikat (Bedeutung) und Referent (Wirklichkeitsbezug) unterschieden werden soll.

What Does It All Mean?²³ Schwer, das Abgleiten ins Metaphorische zu umgehen, da nun der Ausdrucksbereich tangiert ist, den jede ästhetische Reflexion zu exekutieren hat. Längst nicht mehr statthaft sind psychologisierende Deutungen und ihre Verbrämungen wie ‚Erlebnis‘ (Dilthey) oder ‚Kunstwollen‘ (Riegl, Frey), im Stile von: ‚Was hat sich der Künstler (bloß) dabei gedacht?‘ Man kann wissen, dass auf solche Studienratsfragen unwirsch reagiert wird; Sonntag macht hier keine Ausnahme.²⁴ Mein Vorschlag ist daher, die Semantik, so denn mit ihr explizierbare Aussagen gemeint sind, zu umgehen. Als Indiz dafür, dass hier Bedeutung nicht intendiert ist, mag auch einstehen, dass sich Sonntag nur höchst ungern, und erst seit jüngster Zeit, dazu durchringt, ihren Kindern Namen/Titel zu geben. Bis vor kurzem, so war zu erfahren, hießen fast alle Bilder O.T. Auch die billige Rede von der ‚Selbstreferentialität‘ des Artefakts hat nur zu Verdinglichungen und theoretischen Inkonsistenzen geführt, etwa von der Art, dass die Sprache selber spräche oder Bewegung in den Bildern läge. Das ist natürlich Unfug. Zwar gibt es keine deutungsfreie Sicht der Dinge (inklusive Kunst), schon jede Auswahl ist Deutung, aber ich möchte hiervon ausnahmsweise absehen und einen Ausdrucksbegriff²⁵ als nichtreferentiellen Effekt vorschlagen.²⁶

Hier ist er: Wenn es die Erzeugung „subrepräsentative[r] Sinnpräsenzen sui generis“²⁷ gibt, dann liegt sie hier, bei Sonntag, konzentriert vor: keine Hermetik, die einen vorgängigen, angebbaren Sinn entzöge, sondern der Versuch, den reinen expressiven Akt zu isolieren, emergent und irreduktibel. Das klingt kryptisch oder doch wenigstens, ganz im Gegensatz zum Duktus Sonntags, bemüht. Die Lösung ist die Verlängerung des Zitats: Für Modus und Qualität scheint es mir mit Wolfram Hogrebe, der seit einiger Zeit versucht, dieses Problem theoretisch zu fassen, auch für Sonntags Effekte „charakteristisch, dass sie nicht durch Reflexion hervorgebracht, nicht durch Analogieschlüsse erworben, nicht durch Projektion erzeugt, nicht im Geflecht elementarer Diskriminanten wie Teil-Ganzes, Ding-Eigenschaft, Ursache-Wirkung, Subjekt-Objekt erklärlich gemacht werden können, sondern die Ausdrucksphänomene haben durchaus nur den Status sich selbst gebender Sinnpräsenz.“²⁸

Wozu sonst nämlich Kunst, die sich dem Begriff so hartnäckig verweigert, so energisch im Schein verweilt? Hier ist nichts zu erkennen²⁹, kein akkumulierbares Wissen einzuholen, wohl aber besinnungslos etwas zu erfahren. Hogrebe spricht auch vom „grazievernichtenden Effekt der Reflexion“³⁰, die an Hand von Malerei, so behaupte ich, prinzipiell das zuzurichten droht, was sie allzugern ‚verstehen‘ möchte. Sonntags Bild als generative Mitte, unter ihm der subsemantische Raum, oben die Atmosphäre. Und jetzt erhebt doch die Metapher ihr gräulich Haupt. Gleichwie, exemplarisch wird hier beobachtbar, dass moderne bildende Kunst, längst entlastet von pädagogischen, gesellschaftskritischen und dergleichen Zumutungsanersinnen, reine, konzentrierte Atmosphäre gibt – ein Faktum, das sich auch unter gegenwärtigen Ästhetikern noch immer nicht hinreichend herumgesprochen hat. Literarische Stil- und, wie man jetzt sagen könnte, Atmosphärekünstler, bei denen ich mich besser auskenne, wissen das – machen aber wenig Worte: Storm, Joseph Roth³¹ und auch Ernst Jünger z.B., was immer man von des letzteren wirren Theoremen halten mag, sind absolut treffsicher im evokativen Bild. Is That All There Is?³² – Ich denke schon.

Zuletzt das, was man nicht hoch genug schätzen kann: Sonntag erarbeitet sich ihre Sujets, Gattungen und Serien. Dass dabei harte Brüche nicht ausbleiben und die Sache so ambitioniert geworden ist, dass es gelegentlich knirscht (Frau roter Pulli), kann nur den irritieren, der Maler schätzt, die nach dem einmal gefundenen Stil beliebige Motive in Ein-Mann-Industrie deklinieren (keine Namen!). Ihre wüsten „Kinderbilder der Moderne“³³ der ersten 2000er Jahre hat Sonntag hinter sich, für‘s postmoderne Allerlei war sie, trotz erstaunlicher Formen- und Stilvielfalt, ich erinnere die Raumansicht von 2006, nie zu haben.

Besser: „Anything goes – if it works.“³⁴ Meistens, nicht immer klappt‘s, und überhaupt komme ich zum Ende, denn: „Das Bild liegt tiefer als die Worte.“³⁵ Warum das so ist, dem lässt sich anlässlich von Sonntags Aquarellen stets auf‘s Neue wieder nachsinnen. Dass dies auf mal verstörende, mal betörende Art und Weise geschieht, benennt den gegenwärtigen ‚state of the art‘ Alexandra Sonntags. Aktuell, so war im Gespräch zu vernehmen, widme sie sich „wieder mehr der Zeichnung.“
More to come?
Wir dürfen gespannt bleiben.

Ingo Meyer, Mitte Februar 2009